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VERSIONS
Un ensemble de travaux de Jean Mas, comme une série de
séries : colonne vide, colonne d’objets, colonne
de mots. Les colonnes, tracées sur des grandes toiles identiques,
pourraient être décrites avec précision, dans
leur contenu même. Le blanc de la toile, dans la colonne
vide, les couleurs très vives dans la colonne d’objets,
la colonne de mots, noir sur blanc, qui, de loin, paraissent grisés
d’intensités diverses. La critique d’art, souvent,
néglige ce qui se voit sur la toile, et fonce dans l’interprétation.
Dans l’état actuel de la critique, critique littéraire,
de cinéma, ou d’art, l’interprétation
en arrive à précéder la perception même.
Perception dont la phénoménologie, pourtant, a fondé
le niveau théorique.
Et avec les travaux de Jean Mas, il faut retourner à la
sensation pour investir sensuellement ses toiles. Revenir en même
temps à sentir, aux différents sentir, aisthésis,
dont le statut primaire a donné le vrai sens de l’esthétique
: « les cinq sens ».
Pourquoi je revendiquerai le besoin - le droit ? - de ressentir
ces travaux de J.M. avant de les interpréter ? L’Ecole
de Nice, dont il est un des piliers, présente des oeuvres
où la présence des objets est à la fois concrète,
et contenu de concept. Chez Jean Mas, à certaines périodes,
l’objet se posait en direct sur le support. Et lorsque,
dans Versions, l’objet est photocopié, imprimé
avec une qualité intense, une réalité, un
brillant, cela le rend pratiquement tactile, comme en relief,
avec son épaisseur et sa texture.
Si je prend, d’abord, des grandes « versions »
de jean Mas, comme d’objets du monde, je les considère,
dans ce moment présent, au premier degré : non pas
les objets qu’elles figurent et montrent, mais ces toiles
ou enclaves de territoires entoilés, divisées verticalement,
avec leurs zones visibles, géométriques, qui servent
à placer ou même ranger des éléments.
Contrairement aux critiques qui interprètent, ou «
traduisent » je peux m’amuser à poser chaque
toile comme un casier à rangement, zone striée d’étagères
en forme de colonnes et plates. C’est par des images plates
que ces casiers plats vont être remplis par l’artiste.
Le premier degré autorise un regard immédiat, primaire.
Au contraire, la volonté d’interpréter les
oeuvres, les prive de leur aspect immédiat : à la
lettre sans médiation. Les médiatiser, c’est
leur arracher leur caractère d’ars, de techné,
de résultat substantiel d’un travail élaboré,
construit.
C’est tout le paradoxe : le processus, ne se devine qu’après,
en feed back on a une vision rapide, de l’ordre du clin
d’œil, de choses lisibles en direct. Le travail, invisible
en tant que tel, jaillit comme un coup de force : on arrive –
lentement - à un effet soudain, senti, dont on ne croirait
pas capable l’art dit « conceptuel». Jean Mas
aime bien cette idée, clairement philosophique, d’
« arriver à un point de départ ». Ces
travaux, dans leur vive fraîcheur d’enfant, sont faits
avec le plus grand soin, la plus grande précision. L’émotion
qu’ils soulèvent, elle, est fulgurante. C’est,
au final, comme un rayon laser : il y a ouverture, effet, rythme
de répétitions décalées. Et l’alternance
lancinante entre objets et « répertoires »
d’objets écrits crée un vertige (1) . Comme
Jakobson parlant de l’articulation du son et du sens, je
parlerai de la soudure de l’objet et de son nom.
Si on voulait nommer, trop simplement, ces travaux « sériels
» de Jean Mas, « art conceptuel », on louperait
tout le visuel à percevoir, qui fait image avant de faire
concept.
Mais maintenant, imprégnée des couleurs et des images,
je veux saisir la poétique du travail ici présent,
dans les lignes de la pensée actuelle, et pas seulement
à l’intérieur de l’histoire de l’art,
Présence étonnante de ces lignes de pensée,
chez un artiste :
• deux niveaux opérationnels semblent être
présents dans l’ambiance mentale de Jean Mas. D’un
côté une vision « sociologique », celle
qui, depuis Marcuse et Barthes, (célèbre et) critique
la réification, le règne de l’objet, la familiarité
avec l’image publicitaire,
• d’un autre, celui de la psychanalyse, et de la symbolique
de ces mêmes objets. Mais alors Jean Mas, qui est bien plus
jeune que la génération du pop art, le revisite
avec une double profondeur, dont le l’expression serait,
précisément, celle du structuralisme.
Il est étonnant qu’un artiste, en utilisant ses outils
avec le maximum de rigueur, en arrive à se placer matériellement
dans un dispositif structural. Ce vecteur des sciences humaines,
cette méthode épanouie en faisceaux de disciplines
diverses, n’est pas habituellement familière aux
artistes, qui en général n’en retirent qu’un
squelette ou une carcasse vide, de quoi bâcler hâtivement
un aspect conceptuel. Un schéma extérieur à,
ou aux image(s).
L’étonnement me vient aussi, avec le titre : «
version », de ce que me dit Jean Mas. Il voudrait se placer
« au dedans » des objets. Et là, nous sommes
dans une voie très particulière, et très
intéressante : le structuralisme vient d’une prise
de position spécifique, de la part des chercheurs en sciences
humaines.
Si la sémiologie s’est donnée, à ses
débuts, comme une partie des sciences humaines, et la dernière
en date, il apparaîtrait maintenant, quelque 40 ou 50 ans
après ses débuts en France, qu’elle est devenue
la matrice dont les sciences humaines ne sont que des parties.
Pour faire simple, je rappellerai la phrase de Lacan : «
l’inconscient est structuré comme un langage »
.
Même si Jean Mas n’est ni psychanalyste, ni sémioticien
ou sociologue, il paraît saisir le fond d’une appartenance
structurale de l’art au langage. Et cette appartenance ne
peut se faire qu’en évitant de recourir à
des juxtapositions trop simples :
ainsi ces colonnes de mots et d’images ne donnent pas de
correspondance biunivoque entre les colonnes : elles livrent des
articulations rythmées, un agencement, comme dirait Deleuze,
déjà croisé ou décliné : on
a la colonne vide (de sens) qui serait comme l’emplacement
de notes possibles, ou d’autres déclinaisons de mots
et de choses, de dérives ou de déraillements, en
dehors du rail des lignes horizontales : colonne vide, colonne
des possibles. Ensuite la colonne triple des choses, et la colonne
double des mots : si les colonnes d’éléments
hétérogènes sont matérialisées
par une ligne, les sous colonnes ne le sont pas, elles fonctionnent
dans un rapport plus resserré.
Colonne double des mots, deux langues, anglais et français,
même nombre de lettres en miroir, à la lettre, une
version mot à mot, un exercice scolaire : avec cette alternance
croisée régulière. La traduction, c’est,
pour moi, l’exercice le plus philosophique, on est à
l’intérieur des mots.
Colonne triple des choses, pots de peinture, cœurs, verres,
pommes : dont la régularité ou partition, comme
en musique, est beaucoup plus complexe : du clair au foncé,
du pot de peinture plus ou moins haut, répétition
tous les deux rangs, ou tous les trois, de la même ordonnance
? Parfois, au contraire, l’alignement tout simple : les
verres, tous pareils, sans compter, souvent, l’effet de
surprise à la fin, le deus ex machina, la pomme croquée,
last but not least, la bouteille de lait ouverte etc.
Mais, pour nous provoquer au jeu, complexité dans le statut
que les mots donnent aux choses : entre paint et peint : l’un
évoque la matière peinture, l’autre est un
participe passé, et indique une chose (absente) peinte,
on en est d’autant plus troublé que l’artiste
affiche régularité et discipline.
Ce changement de statut des choses ce parti pris pour les choses
(2) qui échappent aux mots et nous échappent nous
fait tourner en bourrique, nous fait « venir chèvre
» comme on dit à Nice.
C’est bien la colonne visuelle, qui par ses variantes à
l’intérieur d’une suite de cœurs, ou d’une
fugue comme on dit en musique, qui introduit une cassure où
pénètre quelque chose comme une inquiétante
étrangeté au sens de Freud.
Ce qui se passe quand Jean Mas se « joue des mots »
ou « fait la nique à l’inconscient »,
je le cite, c’est un peu le coup de l’arroseur arrosé,
son propre jeu le dépasse. L’inconscient ne se laisse
pas attraper avec un filet à papillon, même subtil
et en voile diaphane. C’est lui qui le rattrape. Je vois
des suites intéressantes entre le cœur et l’œuf,
le lait (blancheur, pureté) et la tache, le pain et le
paint/peint, comme si l’inconscient de Jean Mas, que je
considère ici comme un magasin d’accessoires ou une
caverne d’Ali Baba, prenait de l’expansion, comme
l’univers d’Hubert Reeves, et nous encourageait à
jouer aussi d’une toile à l’autre, d’une
« collection » à une autre. Même sa culture
psychanalytique et ethnologique, au sens large, baigne dans l’inconscient
collectif dont il tire aussi sa culture populaire et régionale.
Il en arrive à reprendre intuitivement, sans effort apparent,
des processus complexes, et à utiliser ce matériau
culturel dans une apparente « égalité »
entre la culture « culturelle » et la culture «
pauvre » : à prendre implicitement une position claire
dans un débat sur le culturel.
Mais à dire des choses trop sérieuses, j’aurais
l’air de trahir ici, les dieux - ou 1⁄2 Dieux -qui
président ici, insoupçonnés, à ces
travaux. Bien sur, il y a Alice, qui pourrait traverser le miroir
des verres, le Petit Prince, qui pourrait apprivoiser la Rose,
la Reine de Pique, qui pourrait nous couper la tête.
Et aussi les dadaïstes, ou autres surréalistes ! Mais
sont-ils importants à côté de la constance
totale du jeu chez Jean Mas ?
Constance du jeu : la cage à mouche, le pilou, constance
aussi d’un parti pris de dépouillement et de «
pauvreté ». Tous ne sont jamais des jeux trouvés
ou achetés. Il s’agit, à travers toute la
saga des travaux de Jean Mas, de jeux fabriqués «
avec rien ». C’est précisément ainsi
que Racine définit l’essence de l’art : «
faire tout avec rien ». C’est ce qui faisait de la
cage à mouches et du pilou, additionnés du jeu sur
le jeu (ombres portées photographiées) des petits
miracles portatifs. Ombres portées ou cages à mouches,
qui fonctionnaient déjà comme des « déclinaisons
» d’objets, mais pas encore comme des collections.
Des séquences d’automatismes défilent, à
travers toute l’œuvre, comme à travers une seule
série de travaux, où se mettent en place des rythmes
spécifiques, saccadés ou harmonieuses. Je pense
obsessionnellement au travail ici présent, à ces
grandes toiles, comme à des partitions musicales. On sait
que, pour Klee, ses partitions de violon étaient aussi
des images.
Je regarde encore une fois la collection des cœurs dont le
dernier est un cadeau, un cœur d’or, peut-être
le plus concret, le plus « suave ».
Mais que dire de la « collection » des 5 ?
On sait bien qu’ici, il faudra faire un effort : les nombres
ne sont-ils pas aussi abstrait que les mots ? Mais les nombres
figurés avec des bâtons, comme au jeu de morpion…
? Avec Piaget, on savait que les enfants pouvaient composer du
concret avec de l’abstrait, figurer l’infigurable.
Il est vrai aussi que les bâtonnets pour compter les voix
dans une élection, se comptent de la même manière,
le cinquième bâtonnet barre les autres, et fait une
petite barrière, mais dès que ce rappel insiste
sur les 10 premières lignes, on y renonce dans la onzième,
et on doit prendre le boulier chinois… on est tout le temps
bousculé, on ne peut jamais être tranquille ! Encore
mieux, ce qui se passe dans cette collection, c’est aussi
le bouleversement d’une colonne à l’autre,
puisque les mots, abstraction pour abstraction, reviennent se
loger méchamment dans le local des « choses »,
qu’ils viennent envahir les petits paquets de bâtonnets,
les chassent, et ce en anglais et en français… on
a une situation limite intolérable, la règle du
jeu n’est plus respectée, et on ne comprend plus
rien !
L’artiste, pervers polymorphe qui nous rend de force à
notre enfance, avec, au fond, une certaine violence, faite d’abord
à lui-même. Il n’en peut plus de jouer et faire
jouer.
Cadré culturellement entre Benveniste et Barthes, ou entre
Duchamp et l’Ecole de Nice, c’est du décadrage
d’une collection-version, qu’il s’agit ici.
Le jeu éclatant auquel nous sommes conviés, est
en même temps une pédagogie de l’espace, des
espèces d’espaces, qui se passe, comme dit Max Ernst,
à l’intérieur de la vue.
Claudine Roméo
Paris 3/5/ 2006
(1)
C’est après coup que j’ai lu la « théorisation
» de ce travail par Jean Mas : il y a les mêmes mots
!
(2) « Le parti pris des choses » Francis Ponge.
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