VERSIONS

Un ensemble de travaux de Jean Mas, comme une série de séries : colonne vide, colonne d’objets, colonne de mots. Les colonnes, tracées sur des grandes toiles identiques, pourraient être décrites avec précision, dans leur contenu même. Le blanc de la toile, dans la colonne vide, les couleurs très vives dans la colonne d’objets, la colonne de mots, noir sur blanc, qui, de loin, paraissent grisés d’intensités diverses. La critique d’art, souvent, néglige ce qui se voit sur la toile, et fonce dans l’interprétation.

Dans l’état actuel de la critique, critique littéraire, de cinéma, ou d’art, l’interprétation en arrive à précéder la perception même. Perception dont la phénoménologie, pourtant, a fondé le niveau théorique. Et avec les travaux de Jean Mas, il faut retourner à la sensation pour investir sensuellement ses toiles. Revenir en même temps à sentir, aux différents sentir, aisthésis, dont le statut primaire a donné le vrai sens de l’esthétique : « les cinq sens ».

Pourquoi je revendiquerai le besoin - le droit ? - de ressentir ces travaux de J.M. avant de les interpréter ? L’Ecole de Nice, dont il est un des piliers, présente des oeuvres où la présence des objets est à la fois concrète, et contenu de concept. Chez Jean Mas, à certaines périodes, l’objet se posait en direct sur le support. Et lorsque, dans Versions, l’objet est photocopié, imprimé avec une qualité intense, une réalité, un brillant, cela le rend pratiquement tactile, comme en relief, avec son épaisseur et sa texture.
Si je prend, d’abord, des grandes « versions » de jean Mas, comme d’objets du monde, je les considère, dans ce moment présent, au premier degré : non pas les objets qu’elles figurent et montrent, mais ces toiles ou enclaves de territoires entoilés, divisées verticalement, avec leurs zones visibles, géométriques, qui servent à placer ou même ranger des éléments.

Contrairement aux critiques qui interprètent, ou « traduisent » je peux m’amuser à poser chaque toile comme un casier à rangement, zone striée d’étagères en forme de colonnes et plates. C’est par des images plates que ces casiers plats vont être remplis par l’artiste. Le premier degré autorise un regard immédiat, primaire.
Au contraire, la volonté d’interpréter les oeuvres, les prive de leur aspect immédiat : à la lettre sans médiation. Les médiatiser, c’est leur arracher leur caractère d’ars, de techné, de résultat substantiel d’un travail élaboré, construit.

C’est tout le paradoxe : le processus, ne se devine qu’après, en feed back on a une vision rapide, de l’ordre du clin d’œil, de choses lisibles en direct. Le travail, invisible en tant que tel, jaillit comme un coup de force : on arrive – lentement - à un effet soudain, senti, dont on ne croirait pas capable l’art dit « conceptuel». Jean Mas aime bien cette idée, clairement philosophique, d’ « arriver à un point de départ ». Ces travaux, dans leur vive fraîcheur d’enfant, sont faits avec le plus grand soin, la plus grande précision. L’émotion qu’ils soulèvent, elle, est fulgurante. C’est, au final, comme un rayon laser : il y a ouverture, effet, rythme de répétitions décalées. Et l’alternance lancinante entre objets et « répertoires » d’objets écrits crée un vertige (1) . Comme Jakobson parlant de l’articulation du son et du sens, je parlerai de la soudure de l’objet et de son nom.

Si on voulait nommer, trop simplement, ces travaux « sériels » de Jean Mas, « art conceptuel », on louperait tout le visuel à percevoir, qui fait image avant de faire concept.
Mais maintenant, imprégnée des couleurs et des images, je veux saisir la poétique du travail ici présent, dans les lignes de la pensée actuelle, et pas seulement à l’intérieur de l’histoire de l’art.

Présence étonnante de ces lignes de pensée, chez un artiste :

 • deux niveaux opérationnels semblent être présents dans l’ambiance mentale de Jean Mas. D’un côté une vision « sociologique », celle qui, depuis Marcuse et Barthes, (célèbre et) critique la réification, le règne de l’objet, la familiarité avec l’image publicitaire,
• d’un autre, celui de la psychanalyse, et de la symbolique de ces mêmes objets. Mais alors Jean Mas, qui est bien plus jeune que la génération du pop art, le revisite avec une double profondeur, dont le l’expression serait, précisément, celle du structuralisme.
Il est étonnant qu’un artiste, en utilisant ses outils avec le maximum de rigueur, en arrive à se placer matériellement dans un dispositif structural. Ce vecteur des sciences humaines, cette méthode épanouie en faisceaux de disciplines diverses, n’est pas habituellement familière aux artistes, qui en général n’en retirent qu’un squelette ou une carcasse vide, de quoi bâcler hâtivement un aspect conceptuel. Un schéma extérieur à, ou aux image(s).
L’étonnement me vient aussi, avec le titre : « version », de ce que me dit Jean Mas. Il voudrait se placer « au dedans » des objets. Et là, nous sommes dans une voie très particulière, et très intéressante : le structuralisme vient d’une prise de position spécifique, de la part des chercheurs en sciences humaines.

Si la sémiologie s’est donnée, à ses débuts, comme une partie des sciences humaines, et la dernière en date, il apparaîtrait maintenant, quelque 40 ou 50 ans après ses débuts en France, qu’elle est devenue la matrice dont les sciences humaines ne sont que des parties. Pour faire simple, je rappellerai la phrase de Lacan : « l’inconscient est structuré comme un langage ».

Même si Jean Mas n’est ni psychanalyste, ni sémioticien ou sociologue, il paraît saisir le fond d’une appartenance structurale de l’art au langage. Et cette appartenance ne peut se faire qu’en évitant de recourir à des juxtapositions trop simples :
ainsi ces colonnes de mots et d’images ne donnent pas de correspondance biunivoque entre les colonnes : elles livrent des articulations rythmées, un agencement, comme dirait Deleuze, déjà croisé ou décliné : on a la colonne vide (de sens) qui serait comme l’emplacement de notes possibles, ou d’autres déclinaisons de mots et de choses, de dérives ou de déraillements, en dehors du rail des lignes horizontales : colonne vide, colonne des possibles. Ensuite la colonne triple des choses, et la colonne double des mots : si les colonnes d’éléments hétérogènes sont matérialisées par une ligne, les sous colonnes ne le sont pas, elles fonctionnent dans un rapport plus resserré.

Colonne double des mots, deux langues, anglais et français, même nombre de lettres en miroir, à la lettre, une version mot à mot, un exercice scolaire : avec cette alternance croisée régulière. La traduction, c’est, pour moi, l’exercice le plus philosophique, on est à l’intérieur des mots.

Colonne triple des choses, pots de peinture, cœurs, verres, pommes : dont la régularité ou partition, comme en musique, est beaucoup plus complexe : du clair au foncé, du pot de peinture plus ou moins haut, répétition tous les deux rangs, ou tous les trois, de la même ordonnance ? Parfois, au contraire, l’alignement tout simple : les verres, tous pareils, sans compter, souvent, l’effet de surprise à la fin, le deus ex machina, la pomme croquée, last but not least, la bouteille de lait ouverte etc.

Mais, pour nous provoquer au jeu, complexité dans le statut que les mots donnent aux choses : entre paint et peint : l’un évoque la matière peinture, l’autre est un participe passé, et indique une chose (absente) peinte, on en est d’autant plus troublé que l’artiste affiche régularité et discipline.

Ce changement de statut des choses ce parti pris pour les choses (2) qui échappent aux mots et nous échappent nous fait tourner en bourrique, nous fait « venir chèvre » comme on dit à Nice.

C’est bien la colonne visuelle, qui par ses variantes à l’intérieur d’une suite de cœurs, ou d’une fugue comme on dit en musique, qui introduit une cassure où pénètre quelque chose comme une inquiétante étrangeté au sens de Freud.

Ce qui se passe quand Jean Mas se « joue des mots » ou « fait la nique à l’inconscient », je le cite, c’est un peu le coup de l’arroseur arrosé, son propre jeu le dépasse. L’inconscient ne se laisse pas attraper avec un filet à papillon, même subtil et en voile diaphane. C’est lui qui le rattrape. Je vois des suites intéressantes entre le cœur et l’œuf, le lait (blancheur, pureté) et la tache, le pain et le paint/peint, comme si l’inconscient de Jean Mas, que je considère ici comme un magasin d’accessoires ou une caverne d’Ali Baba, prenait de l’expansion, comme l’univers d’Hubert Reeves, et nous encourageait à jouer aussi d’une toile à l’autre, d’une « collection » à une autre. Même sa culture psychanalytique et ethnologique, au sens large, baigne dans l’inconscient collectif dont il tire aussi sa culture populaire et régionale.
Il en arrive à reprendre intuitivement, sans effort apparent, des processus complexes, et à utiliser ce matériau culturel dans une apparente « égalité » entre la culture « culturelle » et la culture « pauvre » : à prendre implicitement une position claire dans un débat sur le culturel. Mais à dire des choses trop sérieuses, j’aurais l’air de trahir ici, les dieux - ou 1⁄2 Dieux -qui président ici, insoupçonnés, à ces travaux. Bien sur, il y a Alice, qui pourrait traverser le miroir des verres, le Petit Prince, qui pourrait apprivoiser la Rose, la Reine de Pique, qui pourrait nous couper la tête. Et aussi les dadaïstes, ou autres surréalistes ! Mais sont-ils importants à côté de la constance totale du jeu chez Jean Mas ?

Constance du jeu : la cage à mouche, le pilou, constance aussi d’un parti pris de dépouillement et de « pauvreté ». Tous ne sont jamais des jeux trouvés ou achetés. Il s’agit, à travers toute la saga des travaux de Jean Mas, de jeux fabriqués « avec rien ». C’est précisément ainsi que Racine définit l’essence de l’art : « faire tout avec rien ». C’est ce qui faisait de la cage à mouches et du pilou, additionnés du jeu sur le jeu (ombres portées photographiées) des petits miracles portatifs. Ombres portées ou cages à mouches, qui fonctionnaient déjà comme des « déclinaisons » d’objets, mais pas encore comme des collections.
Des séquences d’automatismes défilent, à travers toute l’œuvre, comme à travers une seule série de travaux, où se mettent en place des rythmes spécifiques, saccadés ou harmonieuses. Je pense obsessionnellement au travail ici présent, à ces grandes toiles, comme à des partitions musicales. On sait que, pour Klee, ses partitions de violon étaient aussi des images.

Je regarde encore une fois la collection des cœurs dont le dernier est un cadeau, un cœur d’or, peut-être le plus concret, le plus « suave ». Mais que dire de la « collection » des 5 ? On sait bien qu’ici, il faudra faire un effort : les nombres ne sont-ils pas aussi abstrait que les mots ? Mais les nombres figurés avec des bâtons, comme au jeu de morpion… ? Avec Piaget, on savait que les enfants pouvaient composer du concret avec de l’abstrait, figurer l’infigurable. Il est vrai aussi que les bâtonnets pour compter les voix dans une élection, se comptent de la même manière, le cinquième bâtonnet barre les autres, et fait une petite barrière, mais dès que ce rappel insiste sur les 10 premières lignes, on y renonce dans la onzième, et on doit prendre le boulier chinois… on est tout le temps bousculé, on ne peut jamais être tranquille ! Encore mieux, ce qui se passe dans cette collection, c’est aussi le bouleversement d’une colonne à l’autre, puisque les mots, abstraction pour abstraction, reviennent se loger méchamment dans le local des « choses », qu’ils viennent envahir les petits paquets de bâtonnets, les chassent, et ce en anglais et en français… on a une situation limite intolérable, la règle du jeu n’est plus respectée, et on ne comprend plus rien !
L’artiste, pervers polymorphe qui nous rend de force à notre enfance, avec, au fond, une certaine violence, faite d’abord à lui-même. Il n’en peut plus de jouer et faire jouer.

Cadré culturellement entre Benveniste et Barthes, ou entre Duchamp et l’Ecole de Nice, c’est du décadrage d’une collection-version, qu’il s’agit ici. Le jeu éclatant auquel nous sommes conviés, est en même temps une pédagogie de l’espace, des espèces d’espaces, qui se passe, comme dit Max Ernst, à l’intérieur de la vue.

Claudine Roméo

Paris 3/5/ 2006

(1)    C’est après coup que j’ai lu la « théorisation » de ce travail par Jean Mas : il y a les mêmes mots !

(2) « Le parti pris des choses » Francis Ponge.